ラスコーの「踊り」――ダンス・舞踏とは何の表現なのか?2020/11/03

 一九四〇年にフランス南部でふとしたことから発見されたラスコーの壁画は世界に衝撃を与えた。長い洞窟の広間や回廊にそって広がる多彩で生き生きした動物群は、悠久の時を忘れさせるように、私たちの眼前に迫ってくるからだ。

 文明は進歩しているといわれる。この間の美術の歴史をみてもそうだ。近代絵画から、現代アート、そしてデジタル化も取り込んだ多様な表現の「発展」があった。だが、ラスコーを初めとする先史時代の洞窟絵画は、そんな「進歩」の観念を吹き飛ばす。二万年という時を超えて、ピカソはそこに圧倒的な「同時代人」を見たことだろう。

 それでも、ある「距離」ないしは「越え難さ」があるとすれば、現代の絵画表現には描く者の意匠が感じられるのに、洞窟絵画にはそれが想定できず(だから何のためかも分からない)、イメージだけが、イメージそのものが現出しているといことだ。

 人間はそれを描く「手」でしかなく(手のイメージはある)、それは二万年の見えない時の闇に消えてなくなっている。その時の厚みが、透明なアクリル板のように、イメージとわれわれとを隔てている。

 洞窟の絵画が地中で眠っていた二万年の間に、外の世界ではいったい何が起こったのか?とりわけ絵を描いたり他の方法で表現したりする人間に何が起こったのか?

 そう問わせるのは、よく知られているように、あれだけ豊饒な動物たちの姿で溢れかえるラスコーの洞窟に、それを描いたはずの人間たちの姿がまったくないからだ。唯一の例外は、洞窟の奥深く、空洞が下に落ちる「井戸」と呼ばれる場所の天井に、つまり深淵の上の天空に映されるようにして、矢を受けはらわたを出した瀕死の水牛の反撃を受けたとおぼしき、倒れた人物が図案のように刻まれていることだ。これは描かれたとは言いがたい。というのは、驚くべきリアリティーで迫ってくる動物群のイメージに比して、これは明らかに描くことを知らない者が刻みつけた棒書きの図柄のようにみえるからだ。楕円の胴に二本の足がつき、両手も開いて、片手の傍らに槍が置いてある。そして何とも奇妙なことに、その頭はくちばしのついた鳥としか見えないのだ。この唯一の人物像とおぼしきものは、人間として描かれてはいないのだ。ただ、性器らしきものが立っている。

 これはどうしたことなのか?
 戦後の復興事業のようにして『世界の絵画』シリーズを企画したスイスの美術出版社スキラは、その第一巻を発見されて間もない『ラスコー』に充て、解説執筆をジョルジュ・パタイユに委ねた。バタイユはこの絵画について、あらゆる目的論的(何のために描かれたのか…、宗教儀礼か…)解釈を斥けて、「遊び」の観点から、つまり人間の無償の集団的営みとしてのみ受けとめ、その痕跡の現代にまで及ぶ時空を超えた「脱自的コミュニケーション」(内的体験)に身を開いた。芸術として扱ったのではなく、イメージという人間の根源的体験との関わりとして受けとめたのだ。

 そのバタイユもこの「井戸」の場面に目を留めて、その「意味」に近づこうとして行きついたのは、この図案化された人間は、生き物たちの世界を豊饒な「聖なる」世界として描き出した人間たち、その世界からじつは締め出されて避けがたく「俗」である人間たち(それを対象化するから)が、それでもこのイメージの次元に関わっていることを「聖なる世界」のヘソのようなところに刻み込んだ、「描く人間」の署名の刻印なのだと解釈した。それは「エロチシズム」にも似て、人間が死を賭して近づき、死の彼方と通う場面であり、だからこそ、井戸の天井に、表象の裏返しのように図案化され、それも瀕死の姿で、人間でなくなる(そして「聖なる世界」に近づく)という異形の姿で、なんとか生き物の世界の奥まった片隅に刻まれているのだ、と。

 これには説得力がある。ひとつ思い浮かぶのは、洞窟絵画の時代からギリシアの時代までの断絶の間に、人間のイメージ経験に何が起こっていたのかということだ。それはオヴィディウスが伝えた「ナルシスの神話」が雄弁に語っている。おそらくこの間に、人間は水に映ったイメージが自分であり、その自分が世界の中にあることをはっきり意識するようになったのだ。つまりは鏡像との関係で自己という意識をもつようになったのだ。「鏡に映ったこの像(イメージ)、これが私だ、人間(人)だ」という意識を。そのときから人間は自分のイメージを描くようになる。そして世界はその背景になるのだ。そして表現はさまざまな意味で「自己表現」だということになる。

 ラスコーの時代には、描くべきイメージは自分たちの向かう世界、自分たちがどうやらそこから締め出されている「豊饒な生の世界」である。それを描いてここに再現する。それは、生き、食べ、生殖し、また斃れてゆく、それだけではすまない人間の性(さが)のなせる業である。つまり、他の生き物と人間がどう違うのかといえば、人間は欲望をそのまま実現する次元だけでは生きられず、必ずそれを何らかの表現を通して二重化して生きているからだ。水牛も馬も鹿も、群れて生きても描くことはない。その「表現」という行為が、まず「人間を世にも不思議なもの」(ソフォクレス『アンチゴネー』)にしている。

 だが、洞窟絵画の時代には、人間は自分たちのもつイメージの世界から締め出されていた。それがまさに「鏡像の世界」だと知ったときから、人間は自分自身を描くようになり、世界を対象化してその「聖性」を拭きはらうようになる。技術の時代が開かれるのだ。

 表現には描く(そしてやがて語る)というのとは違うやり方もある。描くことは自分の前にイメージを呼び起こすことだ。再現するといってもいい。別のやり方は、私たちが生きているこの体を震わせて踊るということだ。大地に接し、空気にふれ、光や雨にうたれて体が感応する。狩りのために走るのも、鍬で大地を耕すのも、ただどうしようもなく痙攣するのも、踊るとは言わない。踊るとは、そんな有用性や意味におさまならい体の感応を、「共にいる」人びとといっしょに見かつ身をもって分かち合う(それがコミュニケーションだ)そのような体を貫く表現なのである。イメージもなく、身体次元で分かち合われることで「表現」となる、そこで表出される体の反応(エロティシズム?)、それが踊りとなる。そんな踊りは人間の生存とともにいつの時代にもどこにもあった。西洋は天使のように飛ぶ(魂の飛翔)という規範に合わせて、アフリカやアジアでは大地や自然との感応をベースとして、人間はいつも踊ってきた。動物のように。

 描くことも、古い時代には踊りと区別されなかったのかもしれない。画家は踊りながらさまざまな筆をあやつり、生き物の世界に参入していたのかもしれない。そうして絵筆が尽きたとき、描くことの充実と無力さの果てに、もうイメージの限界で、沈黙のなかでただ踊る。そのかたちなき踊りが限界を突き破って表現行為そのものになる。

 バタイユが「人間の署名」と言った、あの「井戸」の境界的なイメージ、あれは表現せずにはいられない人間がイメージの世界の限界に飛び込もうとする飛躍、言いかえれば人間なるものの「踊り」そのものなのではないだろうか。


*文中、「人獣図」について、「…洞窟の奥深く、空洞が下に落ちる「井戸」と呼ばれる場所の天井に、つまり深淵の上の天空に映されるようにして、…」とありますが、実際には坑の壁面(向こう側)に描かれているようです。『有罪者』(河出文庫)訳者の江澤健一郎さんが指摘してくれました。昔の学生、助かります。(以上訂正)
ともかく、描くにしても難しい場所という印象が強かったので、「天井にパタッと」と思い込んでいましたが、向こう側の壁面のようです。いずれにしても、なんでそんな場所に…というところに描かれている。